La vergüenza como brújula estética

Hay un momento extraño en algunos procesos creativos en el que aparece una pequeña incomodidad difícil de justificar. No es exactamente miedo, tampoco inseguridad técnica. Es otra cosa más difícil de explicar: una sensación de estar cruzando una línea invisible, de estar entrando en un territorio que no sabes muy bien cómo sostener delante de otros. Una sensación de exposición rara, casi física, incluso cuando lo que haces es completamente artificial, digital o construido por capas de herramientas y filtros. A veces esa incomodidad es la señal más clara de que algo está cambiando de verdad.

La vergüenza no siempre tiene que ver con el contenido explícito. Muchas veces aparece cuando una obra se acerca demasiado a algo que no encaja con la imagen que uno tenía de sí mismo. No tanto lo que la obra muestra, sino lo que implica sobre quién la ha hecho. Durante años fui construyendo diferentes lenguajes visuales que, en cierto modo, estaban protegidos por una cierta legitimidad cultural: el dibujo, el graffiti, el videoarte, incluso el error, el glitch o lo experimental tenían una genealogía que los hacía defendibles. Podían gustar más o menos, pero tenían un marco reconocible. Había una tradición detrás, un relato posible, una coartada histórica.

Cuando empiezas a trabajar con imágenes que rozan lo sensual, lo exagerado, lo camp, lo artificialmente bello hasta el punto de resultar incómodo, aparece otra capa de exposición. No es sólo estética, es simbólica. De repente la obra puede parecer frívola, excesiva o incluso superficial en una primera lectura. Y ahí aparece la vergüenza: no tanto por lo que la obra es, sino por cómo puede ser leída rápidamente.

Ese momento recuerda a ciertos giros culturales que en su momento parecían casi errores estratégicos. El paso de Miley Cyrus de la imagen controlada de Hannah Montana a una estética explícitamente más sexualizada, más excesiva, más incómoda para el público que la había acompañado hasta entonces, fue leído en su momento como provocación adolescente o necesidad de escándalo. Pero también puede interpretarse como una ruptura con una identidad que ya no permitía crecer. Un corte necesario con una narrativa que había dejado de ser habitable. No tanto un gesto de rebeldía superficial, sino una forma de recuperar agencia sobre la propia imagen después de años de ser un producto perfectamente codificado.

Hay algo parecido en cualquier cambio de lenguaje cuando el sistema anterior empieza a quedarse pequeño. No porque deje de funcionar técnicamente, sino porque deja de permitir nuevas preguntas. El problema no es repetir una estética; el problema es repetir una posición desde la que ya no se piensa nada nuevo.

En mi caso, el paso hacia una iconografía más artificial, más sintética, más ambigua entre lo bello y lo inquietante, tiene que ver con esa sensación de necesitar atravesar un límite que durante mucho tiempo había evitado. El cuerpo, el deseo, la textura plástica, lo decorativo llevado hasta el exceso, lo queer sin necesidad de justificación narrativa, lo digital sin complejos de inferioridad respecto a lo analógico. Elementos que durante años parecían demasiado evidentes o demasiado fáciles podían esconder en realidad un campo de exploración más complejo de lo que parecía desde fuera.

La vergüenza aparece porque el cambio implica dejar atrás ciertos códigos de legitimidad que funcionaban como protección. Cuando trabajas en territorios reconocidos por la institución cultural, incluso si son marginales, hay una cierta tranquilidad estructural: sabes cómo explicar lo que haces, sabes cómo contextualizarlo, sabes en qué tradición inscribirlo. Cuando empiezas a trabajar en territorios que todavía no tienen un lugar claro, el discurso se vuelve más frágil. Ya no hay referencias tan evidentes que funcionen como escudo.

La incomodidad no viene tanto de lo explícito como de la posibilidad de ser malinterpretado de manera inmediata. Lo camp, lo sensual, lo artificial, lo exagerado, lo excesivamente estilizado, lo aparentemente superficial, son territorios que históricamente han sido infravalorados precisamente por su cercanía a lo decorativo o a lo popular. Pero también han sido lugares de resistencia simbólica, especialmente en culturas queer, donde el exceso ha funcionado como estrategia de supervivencia frente a sistemas que exigían discreción, neutralidad o invisibilidad.

La pregunta no es si una obra puede parecer demasiado explícita o demasiado rara. La pregunta es si esa incomodidad señala un territorio que todavía no está completamente domesticado. Muchas veces el pudor inútil aparece cuando tememos perder una cierta posición de legitimidad. Pero la incomodidad fértil aparece cuando sentimos que la obra empieza a decir cosas que no habíamos decidido conscientemente.

En los trabajos recientes hay una presencia cada vez más clara de cuerpos artificiales, de figuras ambiguas entre objeto y sujeto, de superficies pulidas que al mismo tiempo resultan extrañas. No es tanto una búsqueda de provocación como una necesidad de explorar una estética que durante mucho tiempo se consideró menor o secundaria. Lo decorativo, lo sintético, lo digital, lo producido con herramientas que todavía generan rechazo en ciertos contextos culturales, contienen una tensión interesante precisamente porque todavía no han sido completamente integrados en el relato dominante del arte contemporáneo.

La vergüenza aparece cuando una imagen parece demasiado directa, demasiado evidente en su relación con el deseo, demasiado cercana a códigos visuales que tradicionalmente se han considerado kitsch o excesivos. Pero ese territorio híbrido entre belleza y artificialidad permite hablar de la construcción contemporánea del cuerpo, de la identidad como interfaz, de la relación cada vez más ambigua entre lo humano y lo producido tecnológicamente.

Romper con lo que ya no funciona no siempre implica una ruptura espectacular. A veces implica aceptar que una estética que antes parecía frívola puede contener preguntas más pertinentes que lenguajes que ya dominamos demasiado bien. El riesgo no es parecer demasiado explícito; el riesgo es seguir repitiendo códigos que ya no producen ningún desplazamiento.

La vergüenza, en ese sentido, puede funcionar como indicador de frontera. No como señal de error, sino como síntoma de que el trabajo se está acercando a un territorio donde las categorías anteriores dejan de ser suficientes. No se trata de provocar por provocar, sino de permitir que el lenguaje cambie incluso cuando ese cambio no resulta inmediatamente confortable.

Quizá el problema no sea que una obra resulte demasiado artificial, demasiado sensual o demasiado excesiva. Quizá el problema es seguir intentando parecer coherente con una versión anterior de uno mismo que ya no existe del todo. La coherencia puede convertirse en una forma de inmovilidad cuando deja de permitir desviaciones.

Hay momentos en los que la única forma de seguir avanzando es aceptar que el nuevo lenguaje puede generar rechazo inicial, incluso en uno mismo. No porque sea peor, sino porque todavía no sabemos cómo habitarlo completamente. La incomodidad no siempre es señal de error. A veces es la primera evidencia de que algo empieza a moverse de verdad.